Páez, Rafael (1972). “L. ALVAREZ DE LUGO”. Colección Pintores Venezolanos, Cuaderno Nº 25. Caracas/Madrid: Ediciones EDIME.
English Translation
By Way of Prologue: Vicissitude and Future of Figuration
It seems quite premature, the requiem that contemporary art wishes to sing for objective painting, the painting of things, so it may be better understood. Today, throughout the world, and Venezuela is no exception, there is a regrowth of “neos” that, through various paths and from very different perspectives, have revived interest in the figure, possessing valid reasons for doing so, particularly having demonstrated that—and to be able to say this is something magnificent and encouraging—there are virgin ways of approaching reality, which is ultimately the proof that reality is inexhaustible.
Despite all the efforts that mathematical schools have made to banish the object from the canvas (with the intention of liberating the painter and painting itself, let us admit), the truth is that figuration resists and puts up a fight, often with singular fortune. Many examples, many names could be brought here, but we will not do so. First, to avoid incurring in necessarily incomplete enumerations; second, so as not to cause the reader the offense of assuming them ignorant of the artistic happenings of the day. Let the idea remain unscathed that even today, for a large portion of art, and not the least interesting or valuable, the figure is indispensable. It is because the figure—we mean, the things of the physical world—is so deeply embedded in the problems of the human being; there is such an intimate commerce between man and everything else that surrounds him, the things of his nearest environment, which are his vital frame, his air, his necessary duo (because man lives in permanent dialogue with creation), that it can be stated that to be born a man is to be born already permeated by questions and in dialectical war with the rest of creatures. An art misunderstood from this activity is, by necessity, a rarefied art, and therefore, of a very narrow scope. In the way that dear romantic used to say, that as long as there is a beautiful woman there will be poetry, we would say that as long as there are eyes capable of being amazed by the varied and prodigious spectacle of nature—nature in an extension that includes the contemplating man—there will be an art of things, because all enthusiasm entails a certain mimetic tropism that completes the enjoyment of these with their representation. For primitive man, naming or designing a being was a sure way of possessing it. We, polished by centuries of culture, have not lost that magical sense of possession of what we like, and we love its image.
In Venezuela, this figurative current that stems, of course, from a wide traditional vein, splits into different channels ranging from the lyrical solutions of Poleo or Barrios, to give examples, to those that flow into the classical forms of realism, a broad formula that covers the caricature of Zapata, the dramatic humanity of Rengifo, or the splendid lands of Cabré.
We have said realism, and let the word not scare us. Realism, even at this point, when it seemed totally proscribed from the field of art, returns by its own rights loaded with arguments and reasons that make it necessary to give it an audience; and it finds its adequate justification whenever it knows how to transcend itself, that is, to rise above itself by assigning itself an objective more ambitious than the simple imitation of the outside world.
Things make signals that the artist interprets and transcribes into ciphers of his invention, which are his personal language. The artist is, par excellence, the privileged go-between of nature, the chosen hunter of the mysterious. He sees the invisible and hears voices that are mute to others, and knows how to find, through the skin of things—that is, their sensible properties—the deep heartbeat that integrates them into the great rhythm of which they form part. This sounds a bit bombastic, but we would not know how to say it any other way, and so it remains written.
It is evident that in every creature of the universe there are together, or rather confounded, two values that are like its body and its soul: its objective value, by which it is individualized among the others, and its sign value, which joins it concertedly to the whole. The artist knows this; and there is no doubt at all, when he tries to transmit the image of something, what he wants to grasp from that something are not simply its external forms, what we have called its objective value, but its significant intimacy, its secret chord that makes it a logical part of an immense writing. He would not be a true artist if he felt satisfied with the merely descriptive and superficial. What is more: there is no artist—good, mediocre or bad—who does not seek, more or less consciously, the animula of the object before him. But in some, the apprehension of the former finds no way except through the object itself with its own forms and colors; in others, through an emotional and subjective transcription. The purpose, then, as seen, is the same, but not the procedures.
The diverse possibilities that remain open to achieve this goal develop a scale of degrees that leads from unbridled realism to abstraction.
The problem, then, that figuration poses at the present hour when it is so questioned, is not that of its legitimacy—to raise it would be an indication of a guilty conscience—but that of knowing to what limit it must be faithful to the reality that constitutes its source of inspiration. And the limit, as we let it be glimpsed before, is that indicated by the exact hierarchy of values that, it is well understood, must be in this imperative order: creation, representation. There is no place for realism if genuinely plastic problems have not been prioritized over those of the representation of the object. Cézanne taught this wonderfully in works in which the object was transubstantiated, as if by miracle, into song.
And we arrive here at the consequence of all this long discourse: there is a licit realism, of good law; and a spurious, inadmissible one. There is a creative realism, which starts from things to artistically construct its work, and another short-sighted, low-flying one, which stays in the clumsy imitation of its exteriority.
It goes without saying that this latter has nothing to do with the sovereign exercise of art.
Alvarez de Lugo: Realist Painter
Well then, following the line of what we have been saying, an idea has been pursued that, although it is nothing new, since it has been repeated countless times, it seems opportune for us to highlight now with the emphasis of discovery: there are no good or bad styles, nor schools or trends that can be discriminated against with dismissive or condemnatory labels, as this would go against the dynamic principle by which things of culture change, renew themselves, and have unlimited continuity. What there are, are good artists and bad artists; artists who create living work and cast their harpoons into the future, and artists who repeat defunct formulas and remain anchored in the past. Therefore, when certain forms of art, which seemed exhausted or had reached a dead end, fall into the hands of real artists, they experience a revival, a reflowering that seduces with its freshness and vitality, while at the same time astonishing with its unexpectedness.
To the group of painters among us who remain addicted to that branch of figurative painting that we have called—that is called by right—realism, because its object is the apprehension of reality, but who know how to maintain themselves at a creative level, transcending themselves, belongs the painter Alvarez de Lugo.
Alvarez de Lugo belongs to that genre of painters who know how to position themselves before the external world with the eyes of a spectator and let their emotion pour out before the beauty they find. They are painters who shudder with pleasure at the sight of a bouquet of flowers damp with dew, who are transfixed before the bacchanal of colors of a sunset, and adore in a well-formed female body the triumphant harmony of nature. They are painters who humbly, but fervently, stand before the beautiful things that assault their senses and strive to retain their fragile grace, their ephemeral cadence, their fleeting scent, with the magical gesture of the brush, and nail them to the canvas, immobilized—or rather, immortalized—in perennial offering; because beauty lasts only an instant, and it is the artist’s high mission to save it and deliver it to our delight.
The works of Alvarez de Lugo tell us eloquently of his great attention to spotting the things of his world and of a sensibility to understand them and reach their core, which, on the canvas, remain manifest in the way the artist surpasses the easy task of fortunate imitation of the model, and conceives his painting as a confrontation of essentially plastic elements, without failing to give free rein to the personal, intimate emotion that those have produced in him.
A painter like this does not fear labels and accepts this one, so compromising in our 20th century—heavy with contempt and disdain for objective art—sure that realism, as he understands and practices it, belongs to the most noble lineage. How does he understand and practice it? Simply, without forgetting that every portion of reality is, at its core, an architecture of abstract elements subject to laws of harmony and balance that must be respected above all, ignoring the apparent forms in which they are objectified. This is the artistic way, the only valid artistic way of vision, and this is the vision that prevails in Alvarez de Lugo. Duality, yes; but duality in its fair balance; bivalence in inflexible protocol: 1) Realization. 2) Representation.
To say that such symbiosis is only achieved through a well-accentuated personality and a feeling refined in the most rigorous discipline, seems to us an impertinent observation. How else could an arbitrary piece of reality be promoted to a work of art?
Trajectory of the artist, his beginnings
Alvarez de Lugo’s good disposition for painting sprouted in him very young, in such a way that in the home itself he received his first orientations on drawing from his uncle, Raúl Santana, a well-known character in Caracas life forty years ago. Santana was, as is known, a man of dispersed hobbies, all directed along the paths of art. He was one of the founders of the Círculo de Bellas Artes and stood out as an ingenious caricaturist and agile draftsman; but where he showed a special skill was in the making of figurines taken from “criollo” folklore, which today are exhibited in the museum that bears his name and are very curious pieces for the accuracy with which they reproduce the diverse picturesque types of the Caracas of yesteryear, such as the chichero, the aguador, the comadre de barrio, the bodeguero, etc. The boy watched him work and, without knowing it and without wanting it, he was becoming fond of these popular characters who gave spark and color to the physiognomy of the city. To suppose in this skill of the uncle the distant roots from which the nephew’s painting takes its taste for folkloric and popular themes is not a free hypothesis but a fully justified certainty.
Alvarez de Lugo began his formal studies of painting at the School of Plastic Arts of Caracas in 1941, and continued them until 1943, when he completed them, specializing in figure and portraiture. From what the young painter learned in this period, nothing remains as deeply anchored as the demanding sense of the craft and the conscience of sincerity that must inspire all the artist’s work. Thus, Alvarez de Lugo learned to face the problems of painting with frankness and to treat it with denotative gravity of the high concept in which the things of art must be placed. Art is a profession, and profession means living in a faith, dedication to an ideal, service to a vocation. Art is like a militia that demands the total and full gift of the militant. This is how Alvarez de Lugo learned it and this is how he has observed it throughout his years of dedication to painting, which could be said to be his whole life.
In the pragmatic order, what Alvarez de Lugo takes from his studies at the School is the understanding of the constructive value of traditional principles and respect for the numerical relationships that are the basis of all classical painting. His training in this sense is disciplined and arduous, and it could not have been otherwise considering the teacher he had: Martín Durbán. The didactic work of the Spaniard Ramón Martín Durbán in Venezuela was long and generous and has left seeds that, time and again, have yielded optimal fruits. Gifted with a very clear and sure idea of what the work of the painter is and what good painting must be, Durbán greatly influences Alvarez de Lugo; as a mentor, of course, with his knowledge, with his illuminations, with his experience and tact. His observations are like arrows that pierce the very heart of the difficulty; his advice goes straight to the keys of the pictorial process. Noting the student’s interest in portraits, Durbán makes him see that a portrait is not just the copy of a physiognomy on a plane; that behind the mask in which gestures and features that identify the character play, there is a soul, which is its hypostasis, and that is what must be revealed at the cost of everything else; and that, at all times, the portraitist must keep in mind that a portrait is also —and this too does not imply subordination— a set of lines, rhythms, colors, which must relate to a beautiful result. Concepts, as will be noted immediately, very valuable, which sufficiently explain the high quality that Alvarez de Lugo has achieved in the genre.
Around this time, our artist began to give his first works to the public. Always interested in movement and color —an interest that continues to dominate his current painting—, Alvarez de Lugo shows in these early works a singular attention to bullfighting matters. He does not approach the “fiesta brava” as a bullfighting fan, but as a painter captivated by the chromatic joy and the dynamism of the passes in which bull and bullfighter tighten in the close tourniquet of the verónica or compose a statuary block in the slow muletazo. The outstanding steps of the bullfight, seen on Sunday afternoons, at night he draws them in pen, with quick and brief strokes, or in watercolor, in loose and resolute brushstrokes, and on Monday they appeared exhibited in the window of the business of some friend of the painter, who gladly provided him with this medium of exhibition.
He admires in such works the skill with which the artist knows how to collect the essential characters of the old minotauric rite: the acrobatic grace of the bullfighter, the wild impetus of the beast, the air of celebration and holocaust that gives joy and pathos to the fight. Those who understand as much about bulls as about painting celebrate these drawings and these washes, because in truth there are estimable qualities in them. The naturalism with which each of the suertes is represented stands out as an outstanding note, the truth in the anatomy and movement of the animal in the charge and struggle with the capote; the accuracy of gestures in the man. These initial paintings of Alvarez de Lugo announce his great aptitude for the interpretation of animals, an aptitude that he will later lead to its full development in innumerable paintings in which he takes advantage of the grace, elegance, beauty, or, simply, the charm of the irrational as an inspiring theme. Without lacking examples in our painting of representations of animals, few artists have been as insistent in it as Alvarez de Lugo. He looks in cases for movement, as in Fiesta Criolla; in others, the bucolic anecdote, as in El arado, Merecido descanso, Ensillando; or also, with a sense more elusive of the thematic, a pretext to create a sonorous confrontation of lacquers, where the grace of the feline remains subordinate to a problem of composition and harmony, as in La gata del anticuario.
But it is clear that these watercolors and pen drawings of bulls have been only a tentative to which his taste for movement has led him. Later, when the bull puts its country gale on the scene, it will be oriented towards a more proper and national aspect, an aspect for which the artist begins to show a more careful attention. This aspect is that of the Venezuelan land as an entity of particularities that give it personality and distinct accents. The things —men, landscapes, towns— that surround him begin to stand out unmistakable profiles and to present themselves as an integration of customs, types, and nature that configure a well-characterized world, which gives rich and suggestive material to the painter’s gaze: the “criollo” world.
Regarding the importance of what is native —lands, living beings, customs, architecture, folklore, etc.— in Alvarez de Lugo’s painting, we will speak in its opportune place, pointing out in passing the individual way of understanding it that leaves evidence of a style.
In 1950, Alvarez de Lugo enrolled in the Famous Artist Course of Massachusetts, where teachers so renowned in the North American artistic environment work, mainly through illustration in high-circulation magazines, such as Ben Stahl, Stevan Dohanos, Austin Briggs, and Norman Rockwell, the extraordinary painter of the Saturday Evening Post. All these artists naturally lead the painter towards the estimation of a painting that is within naturalistic figuration and an academic conception, although with great freedom in technique, always in an impressionist sense, both in line and in color; because figuration, under penalty of casting just anathemas upon itself, cannot detach itself from the conquests that impressionism had made in the order of vision. Impressionism, it has been said and with good reason, taught how to see, and its passage through painting stirred the waters in such a way that there is no longer any possibility of seeing nature other than through the optics revealed by those masters.
A drawing of absolute precision, but very agile, very “impressionist”; a special highlighting of the expressive gesture, of the most eloquent but natural mimicry; a stupendous simulation of spontaneity and surprise, a very subtle sharpness to discover the “modern touch” or the “current air” of the things they paint, are part of the teachings that Alvarez de Lugo receives from the North American painters. From them, the painter will use to tear from what he sees its most endearing characters and give us an exact interpretation of the Venezuelan scene, not only in its most colorful picturesque aspects, but in the most daily and close, and which, precisely because it is part of the daily bustle, does not fail to notice its singularity, such as those girls who read lying down carelessly showing their slender legs, or look at themselves in the mirror between a skillful counterpoint of lights, or spy on us, smiling, from their frame of shadows with the tennis racket in hand, like modern Atalantas.
It is undeniable that such sensitivity for immediate and flowing life, that life that crackles like a torrent around us and pulls us with it under the crazy pulse of fashions, is learned by Alvarez de Lugo from these admirable masters of illustration.
But he still learns something more valuable; he learns that the two main teachers of the artist who seeks his way are called method and tenacity.
On the Path to Improvement
Supported by these two virtues, tenacity and method, Alvarez de Lugo prepares to move forward through the path of art. Since 1945 until today, the artist’s career has been marked by an integral dedication to painting with a stubborn will to scale the steepest peaks. He paints without rest and continues to consider himself an apprentice, which is equivalent to a tenacious vigilance of his faculties to demand from them —to demand from himself— the maximum required by his purpose of continuous progress. The artist has set for himself a goal of perfection that makes him his own most implacable censor. We can state without shyness that the most inclement and dissatisfied critic that Alvarez de Lugo has suffered throughout his life has been the painter himself. Even today, when the total mastery he has over his craft could make him lose all self-doubt, he seeks the possible defect with intransigent diligence. He does not allow an error, however slight it may be; he does not excuse any failure, any weakness, however trivial it may seem. Therefore, the process of his paintings is slow, as each stage of its gestation must be analyzed exhaustively until the artist is satisfied. Otherwise, he does not undertake the next. From the moment what he is going to paint occurs to him until he gives the final brushstroke, how many sketches, how many schemes, how many trials of postures, gestures, colors, points of view! Seeing his notebooks, full of rapid notes, of stains made in an instant so as not to let escape the idea that came to him suddenly or to seek the expressive design, is how one can realize the exhausting meticulousness with which the artist prepares his works.
This intense dedication and hard discipline surely lead him straight to his first successes. In 1963, in the annual salon of the Armando Reverón Gallery, Alvarez de Lugo obtains a second prize with a study of a black head, done with great strength. In 1964, he finally holds his first individual exhibition, also in the Reverón Hall where so many national artists have been revealed. The themes he presents fall within what is becoming his favorite repertoire: portraits, female figures, horses, “criollo” motifs. Among the first are those of President Kennedy and the writer Pedro Grases, who in preliminary words highlights the three qualities that, in his opinion, adorn the painting of Alvarez de Lugo: vocation, honesty, joy. “In this work —writes Grases— neither the displays of experimental innovation nor the imitations of academic correctness that lend a traditional character to the work concur.” He thus describes very well the attitude of the painter who, although he is conservative in terms of the interest he shows for the figure and for treating it with respectful objectivity, does not impose upon himself a servile compliance to traditional techniques, but rather develops with full freedom as far as execution is concerned, achieving a new and updated expression of classic realism themes.
We must pay special attention to the paintings of equestrian subjects to approve the color and anatomical fidelity; and in the figures of girls, some as beautiful as the child portrait of “María Milagros” and “The Guitar Lesson,” a beautiful painting in which the attentive gesture of the guitarist over the score brings memories of the musical angels of Carpaccio. This comparison is not totally arbitrary; there is something of inaugural freshness, of ancient simplicity in these scenes, and this is noted by the criticism of some experts who get the impression that in this exhibition by Alvarez de Lugo “a spontaneous atmosphere of poetic candor, of primitive and infantile innocence” dominates.
With this exhibition, it can be said that Alvarez de Lugo is considered one of our best cultivators of figurative realism, and his name is placed alongside those of other well-accredited artists within the same trajectory. His coloring, his lyricism, his feeling, and, in particular, the mastery of his technique, which, inspired by that of the old European schools, is all craft wisdom, are celebrated. The praises, as seen, are neither sparse nor timid. There are rock-solid statements that affirm merits, which give celebratory backings.
The immediate consequence of such triumphs is that he is commissioned for works that give renewed momentum to his name. In 1965, the National Academy of Medicine asks him for a portrait of the Liberator to preside over its session hall. The painter conceives the Father of the Country in civilian attire, understanding that the civic spirit and the humanitarian end of the corporation demanded the patronage of a peaceful and citizen Bolívar. The academic bearing, the half-open book in the right hand, the secure and protective gesture with the other hand—that of the sword—rests harmlessly on the colonial desk, giving us an uncommon image of the Liberator, an image from which emanates the feeling of thoughtful concentration that suits the moment and the character in his function.
In the office of the chief of the Military Household of Miraflores, another portrait of Simón Bolívar is exhibited, in military gala dress this time, which was selected among the six best in a contest promoted by the Bolivarian Society of Venezuela, to which more than seventy artists of various nationalities applied. Faithful to the realist tradition of the genre, Alvarez de Lugo has not only occupied himself with the iconographic aspect of the portrait but also with the environmental accessories, studied with a meticulousness that evokes, in the act, time and place. The brick floor, of red glints, the furniture in dark tones, the iron balcony open to the wide plaza —the Plaza Mayor of Caracas— and, in the background, silhouetted against the majestic decoration of the Avila, the baroque silhouette of the Cathedral, provide a truthful print of the colonial villa.
New Exhibitions and New Successes
The second solo exhibition by Alvarez de Lugo, also held at the Sala Reverón, adds a new facet to the theme, always interesting, of the artist. The exhibition coincides with the four-hundredth anniversary of the city, and the painter, a Caracas native through and through, offers his tribute in a series of paintings inspired by human and anecdotal motifs of the city, both past and present. In the first works mentioned, those that collect old themes of the town, realism is combined with imagination, because although the urban landscape is treated with the naturalness with which the painter expresses himself in front of what he sees, the citizen print that Alvarez de Lugo presents revives types and customs now extinct, and is, therefore, an artistic, imaginary recreation, of course, although based on careful documentation. The retrospective subjects that Alvarez de Lugo brings to these paintings possess, then, a realism in the interpretation that gives them the value of a graphic chronicle, without thereby seeing their artistic merit diminished, which is notable.
The content and character of these paintings are sufficiently explained in the titles of the main ones: Parada de coches frente al Capitolio (Carriage stop in front of the Capitol), El vendedor de revistas (The magazine seller), La esquina de las Animas (The corner of the Souls), Esquina del Principal (Corner of the Principal), Convento de San Jacinto (San Jacinto Convent), Cementerio de los Hijos de Dios (Cemetery of the Children of God), etc. These are paintings in which the painter, with a certain melancholy, has portrayed corners of old Caracas, already disappeared or on the point of being so, and characteristic types of the Caracas life of a yesterday not so distant, to which style was given by the horse carriage, the wasp-waisted maxi-skirts and the straw hat turned into an etcetera of farewells in the afternoons of the retreat.
No portraits are missing in this sample—that of Bolívar, that of Raúl Santana, that of the artist himself—nor the red fantasy of the dancing devils in their choreographic frenzy, nor the polychromy of the Corpus procession, a slow wave of liturgical whites, of incense blues, of sacred golds, in an air still proconsular and Bourbon.
Some of these paintings were made by Alvarez de Lugo for the book by the journalist Guillermo José Schael, “Caracas from century to century,” where so much and such pleasant information is given to us about the history of the city. As we are already getting used to seeing, the painting of Alvarez de Lugo is becoming flooded with light and enriched with color, a coloring of vivid tones that someone—the writer Domingo Alfredo Ricci—describes as “melodious and cheerful.”
Two years later—1968—the painter reappears with another solo exhibition—the third—at the “El Muro” gallery, which is the subject of the most flattering comments. This exhibition is notable because in it we are going to enter into a relationship with certain themes that we could consider new in the repertoire habitually cultivated by realist painting, so repeated and limited in the motifs it usually touches, reduced almost to the same vase of dahlias or sunflowers, to the still life of banana and bottle and to the Avila seen from all points and under all lights. There was a lack, as is immediately apparent, of an interest in the man who puts his live cry in the landscape and makes it the scene of a human event. This interest is what Alvarez de Lugo brings to painting with works such as Trabajando la tierra (Working the land), Familia del pescador (Fisherman’s family), Pampatar, paintings that without being of social content properly—we will expand as is due on this point in its place—expose vicissitudes of rural Creole living, giving the humble protagonist of them the importance he deserves.
But the great impact, the resounding novelty, the stir of the exhibition are constituted by the paintings of female figures that, now showing a clean nudity, now feigning some occupation of the daily toil, provide an air of exultant youth with the ease of their manners and the audacity of the fashions. They are very modern girls, with long and loose hair, tight “sweaters” and very short skirts, which constitute, any of them, an exact conception of the woman of today, understood as an example of healthy femininity and free from prejudice. Although at first it may shock us and seem incomprehensible to us, every fashion has its motivations that explain it and possesses its charm and its aesthetics; and this Alvarez de Lugo has understood and has known how to expose it, in the appropriate form, with the result of paintings as delicious as Poema—an interior of tints of great delicacy—, Ruth—a vigorous conjunction of blues and yellows—, Primavera—a luminous nude that reflects in its epidermis all the brilliance of a garden in flower—, Melancolía—woman and guitar in a silence full of dreams—, not to mention more than the most relevant ones.
In these paintings, which are in reality female portraits of fine psychology, the exceptional drawing conditions of the artist stand out, manifested in the difficulty of the foreshortenings—for there is not one that does not constitute an arduous drawing problem—brilliantly achieved, and his refined sense of color that knows how to find for each motif the opportune and least solid harmony.
The authorized word of Santiago Magariños enunciates these irreproachable judgments: «Alvarez de Lugo returns to art its role of language born of intuition and feeling within reality, but dominated by reason», which in other terms comes to mean that the painter, respectful of nature, does not let himself be dominated by it and puts the yoke of his personal way of seeing things, taking his creation to a point balanced between feeling and intelligence.
In this same year, Alvarez de Lugo founds his Academy of Painting, where, as is natural, given his training, the teaching begins with an exhausting application to drawing. It is unnecessary to ponder the importance that Alvarez de Lugo concedes to drawing, for it is well evidenced in his work carried out entirely under the maximum devotion—devotion that is admiration, not vassalage—to the great masters of design, among whom he includes Ingres as well as Matisse, Leonardo as well as Picasso, Renoir as well as El Greco, for in all of them Alvarez de Lugo recognizes, beneath their differences of style, the unity that is born from his capacity to express himself through the line as the primary element of composition. This capacity, affirms Alvarez de Lugo, is what makes them classics. And here the word classic retakes all its etymological value of select, of class.
The last solo exhibition that Alvarez de Lugo has held was at the Galería Sans Souci, and has served to reaffirm the good name he had gained with the others. It should be emphasized that in this last show Alvarez de Lugo reveals himself as an artist in the fullness of his mastery, who dares to propose thorny problems of painting and attacks and resolves them with decision. Here the painter makes a display of a great thematic diversity, which proves that he feels secure on any terrain, for in the last instance the painting is—we have already noted this before—interesting not for what is represented in it, but for the way he gives the solution to a strictly pictorial proposition. This is the dominant criterion in the last paintings of Alvarez de Lugo, of those that we could say are, above all, an exciting adventure of colors, with which the artist plays in a high pitch tone, difficult and bristling with risks. By this he does not mean to say that the theme has become unsubstantial to the point of being superfluous. As we will see later, the themes in the painting of Alvarez de Lugo are essential for the work and have their own interest for what they signify and fulfill an emotional function in the plane of feeling, but they do not prevent the pure pictorial vision, for the painter has known how to see the artistic bevel of the matter, the angle from which the subject decomposes into tensions of rhythms and abstract harmonies and ascends to the chair of absolute painting. It is this an aspect in which it is necessary to insist, because it is justice that the painting of Alvarez de Lugo be esteemed for its formal qualities, those that derive from the intelligent manipulation of the expressive elements of such art and not attract the foolish applause of those who admire in a painting exclusively the identity between what is painted in it and the objects of the external world that they know from their own experience.
As was said, in this last exhibition, many and very varied are the themes that the painter addresses, all of them inspired by the things of his land, seen both in its geographical and human aspect. Together with the landscape, mature with rich greens, of the Caracas valley in different shots that pluralize its countenance under the sifted drizzle of the light, the bronzed head, tanned by the elements, of an old peasant, or the detonation of the blazoned araguaney; opposite the classic print of the laborer in his task, all eglシック and ancient flavor, the ultra-modern and sophisticated young girl, in pants or miniskirt, clinging to the nickel-plated handlebar of the “bike”; next to the bather who emerges in a “bikini” from the waters like a reactivation of the Venusian myth, the barbaric coloring of the cockfight or the tumult of riders after the bull in the Creole festival.
The Themes
Alvarez de Lugo is an attentive spectator of his world. There is hardly any facet, plot, or preserve of the adjacent reality that the painter has not scrutinized and incorporated into his painting. Far is our painter, then, from the type of monochromatic, short-winged “pinceleuta” [brush-wielder] who repeats a tiny repertoire until it is exhausted. A man of wide-awake interest in everything that bears the warm sign of the living, there is in him an ever-ready curiosity that leads him to seize whatever object crosses his vital horizon. The themes of Alvarez de Lugo, diverse as they are, have, however—and it is logical that they should—a common attribute that gives him unity within that diversification: being always inspired by things and events that belong to his immediate world.
Over time, the work of this painter will remain as an illustrative testimony of an era, for there is in it, by reason of the sources on which it feeds, the unquestionable merit of authenticity. Leaving aside that portion of reality that the painter has interpreted at a distance, retroactively, it can be stated that all of Alvarez de Lugo’s painting is a direct, clean, and truthful reflection of his days and his society.
In this multiplicity of themes that the artist addresses, we have attempted a classification that could be this: a) Landscapes and seascapes. b) Rustic scenes of folkloric flavor. c) Urban scenes of costumbrist intention. d) Urban scenes of evocative character. e) Portraits, nudes, and figures. f) Flowers and still lifes.
In landscape, Alvarez de Lugo adopts the perspective of the traditional Caracas landscape school and faces tropical nature in an ambitious arrangement, and with frequent achievements, of snatching all its splendid polychromy from it. Light, naturally, is the artist’s supreme concern; he knows how to copy it in the infinite range of tints that it reveals when igniting with matter. The painter’s realism is put into the effort with which he assigns to each element of the landscape its exact coloring, pursuing it to its last gradations—that is, to the confines where color loses its peculiar chromaticity and surrenders to a new range. It is thus explained why each green, each red, or each blue, far from being solid spots, are a tight juxtaposition of fragmented colors, which enter into each other like an inlay and invade fields of contrary tones to achieve the unity of all parts of the composition. This is what in professional language is called “moving the color,” which is, neither more nor less, seeking the underlying, intimate, and deep unity that exists in all tones of the spectrum through their interrelation.
Alvarez de Lugo has painted many landscapes, and in all of them, one would have to celebrate the richness of color, but we would first like to highlight those inspired by El Avila. Captured from very different perspectives and under various atmospheric conditions that create a multiple, changing, and surprising image of what we know is an immutable reality, El Avila appears in all these paintings of Alvarez de Lugo in all its chromatic richness and tectonic majesty. Working sometimes with a palette knife, others with a brush, as required by the effect the artist needs to produce, Alvarez de Lugo brings to the Avila landscape the feeling of solidity and depth, achieved through the superposition of paint planes that reveal the internal architecture of the mountain and suggest distances between the somber tones of the nearby buttresses and the faded bluish tones of the backdrops furthest from the point of vision. But whatever the landscape motif Alvarez de Lugo chooses for his paintings, there will always be reason to praise its luminosity, expressed in the ardor of a sun that spreads to every corner and carries its effects even to the shadow itself, and in particular of the vigor of the coloring, which, as we have said, does not hesitate to rise to the highest degrees of the scale.
Occasionally, the landscape shrinks, narrows its limits, as if the painter’s gaze, seized by a sudden interest, had undertaken a rapid journey toward a specific object in the visual field and wanted to show it in isolation. From this unforeseen approach arise, like lightning bolts of color, those images of trees that we like so much: the igneous tuft of the acacia in its summer joy, the radiant Nazarene of the trinitaria, the golden waste of the araguaney, plants of the native flora in whose painting—there is no risk in stating it—the artist puts not only professional skill but patriotic love, to the point of making them vibrate with true life.
In the paintings we have described as folkloric and costumbrist, Alvarez de Lugo captures aspects of peasant life, formulating them in a realistic language in which there is no lack of notes of idealization that place kind profiles on the event he narrates. When Alvarez de Lugo paints a laborer behind the yoke or the Andean shepherd squeezing the cow’s udder, he does not try to awaken in us or others either anger, remorse, or commiseration; he simply wants to introduce us to a world that has, from an artistic point of view, a picturesque appeal, and from a human point of view, its exemplary side. Because if any intention is to be sought in these paintings by Alvarez de Lugo, it is rather the opposite of those called social painters, who put their realism at the service of an idea of disgust and protest and bear down on the negative features of what they describe. Far from presenting the miserable traits of rural society, Alvarez de Lugo, with a somewhat romantic inspiration, exalts the simplicity and plainness of customs, the innocence of feelings, and the lack of complications of peasant life, such that his paintings are paeans to the natural state.
However, in these paintings, the figure has a decisive participation, and when saying figure we refer to the living being, man or animal, for in Alvarez de Lugo’s painting, as we have already seen, humanity admits indirect expression through those beings that enter into man’s domesticity. Within this section, it would also be appropriate to include those scenes that give life and personality to what would be called the “criollo” style. Whether they be some roosters—a heated gust of aggressiveness, a choleric ruby eye, a murderous spur—clutched in the bloody fight, or a gallop of young men, centaurs behind the startled steer in the manga echoing with screams. In these scenes, the painter’s best qualities stand out: his precision in drawing, incisive and synthetic; truth in gesture; rapture in movement; vigor in the stroke. There is an adequate concordance between the almost epic nature of the theme and the nervous and loose way he has presented it. It is clear that the artist feels deep love for what he paints and wants to highlight its values as a characteristic expression of a national way of being.
The same descriptive and documentary sense is found in the paintings that Alvarez de Lugo has painted on city street motifs, which, even forming a tiny part of his life, provide a coloristic and sentimental note. Only the affectionate gaze of the artist would know how to discover among the gray and impersonal mass of what is a modern metropolis his notes of color that make it personal and distinct. Alvarez de Lugo has known how to see it this way, revealing in the small trivial and daily event his own accent. For those who, like the painter, know how to see with a refined and propitious vision, the street is an pleasant stage through which curious characters pass that have almost an institutional value along with an artistic interest: the fruit seller, with his cart loaded with garden scents; the flower seller, under the green vault of the sandbox trees; the old man who sells newspapers with his multicolored stall of loud covers… In these little characters of humble life, Alvarez de Lugo has known how to see the lyrical projection of the trade, what his task has of ancient and familiar tradition, at the same time as those qualities that make the type estimable from a pictorial point of view.
Included in this group would be those paintings that represent scenes of old Caracas life or bring to light types already disappeared. The artist rescues from oblivion corners, customs, characters that gave character and personality to a past time. Alvarez de Lugo exposes the event here with logical verism, lingering with special meticulousness on the elements of the environment, because it is about making a reconstruction—artistic reconstruction, of course—of ways of life that already belong to history, to the small and daily history. Many of these paintings were painted, as indicated before, to illustrate the book “Caracas siglo a siglo” [Caracas century by century], and although the vignette character is notable, the value of the painting is not diminished by it, as the artist put into its execution the same effort full of demand as in all his works.
Now then, where Alvarez de Lugo distances himself from habitual themes, showing a greater purpose of originality, is in the figure paintings we mentioned before with praise. If there is one area where there is no room for fraud or sloppiness, it is in the drawing of man; the human body presents the painter with so many difficulties that, without a doubt, overcoming them is a sign of mastery. And Alvarez de Lugo, both in his portraits and in the female figures we are going to talk about next, does not shy away from the difficulties nor bypass them with well-known painter’s tricks; on the contrary, with a frankness that honors him, he tackles them head-on and resolves them cleanly. If examples were required of us, that magnificent Ruth would suffice, whose left arm, in the eagerness to grab her hair, rises resolutely like a fountain tracing a line full of grace, or that Lectora [Female Reader], lying with her body in a daring oblique perspective that only a master of drawing could attempt without deforming the figure.
Magnificently painted are these figures of girls by Alvarez de Lugo, but where their greatest charm resides, more than anything else, is in the circumstance of being women of their time, women of today, in the gesture, the clothing, and the air of 1970. When Alvarez de Lugo presented his exhibition of El Muro [The Wall], where for the first time young girls in miniskirts appeared, the stir that arose was enormous, and there was no lack of those who considered it unbearable audacity that the painter should concern himself with such frivolous themes, labeling them so because of the boldness of the fashion. And yet, hasn’t that been it: painting the surroundings in their precarious peak, their world, what they saw every day, what painters of all times have always done? Perhaps those who thought so were dominated by the prejudice that there are paintable things and others not, placing modern things among the latter. It seems incredible, but there are still people out there who think, no one knows why, that a chariot is a pictorial theme, but not a locomotive, for the same reasons—or unreason—that a lady with a bustle can be one, but not a young lady with hot pants. Well, for these beings of archaic mentality, let the painter’s response go by demonstrating the opposite. Exquisite, graceful, very pleasant, and very, very photogenic [pintogénicas] are the adolescents presented to us by Alvarez de Lugo, and above all, what is worth most, are works carried out with a full consciousness of a painter. Our artist does not forget for a moment, and he manifests it in these portraits more than ever, that every painting is a crossroads where the imposing presence of the object and the burning [ustoria] virtue of the painter converge, through which the raw materiality of the thing is consumed to give way to its pure denotative profile.
Style and technique of the artist
We have taken great care, and we believe we have made it noted, to record how the realism of Alvarez de Lugo has not imposed on the painter the abdication of his right —which is the inalienable right of every artist— to do whatever he pleases, when this pleasure is spun in the looms where art weaves its beautiful works, justifying all dissension. Let us say more plainly that Alvarez de Lugo does not conceive of realism as an absolute norm, but as a guide for a way of doing that can approach reality more or less, according to the necessity and taste of the moment. He enjoys, then, by an act of his own promulgation, a generous and broad jurisdiction that allows him to move with ease in his art. It follows from this that our painter’s figurative academicism is very far from submissive reverence to traditional canons. An admirer of impressionism and its branches, Alvarez de Lugo flees from the shadows of the studio and seeks, above all, light, and he seeks it in his own way, following a personal technique that embraces whatever can serve him to achieve his purpose. In reality, the painter is an eclectic and adopts the procedure that suits him best in each case without worrying about its legitimacy. He thinks, and he is not wrong, that if the laws of painting are dictated by painters, each painter may well give himself the norms that serve to give adequate expression to what he feels and wants without anyone being able to brand him a heretic.
So, as far as the “modus operandi” is concerned, Alvarez de Lugo acts with total ease. Of course, it is almost always the object painted or the desired effect that decides the appropriate procedure. For flesh, for mountain masses or atmospheric depths, he works in layers, letting the lower ones influence the more superficial ones through transparency, that is, using classic glazes. In no other way could the diaphanousness of the skies or the transparency of the flesh be achieved, which we feel thrilled by the push of the blood. Other times he leaves the paste in abrupt, thick, opaque, and covering lumps. As a general rule, this is the procedure he chooses for strong lights, while glazes are used in shadows and half-lights. Regarding the preparation of color, he does it both on the palette itself, looking for a certain tonality, and takes it directly from the tube, and thus, pure, he brings it to the canvas. In the application of pigment, he uses either the brush or the spatula. His backgrounds, for example, are spatulated, since in this way he obtains a flat and solid stain, with effects that serve him to create an interesting environment from a decorative point of view. Some of these backgrounds are charming for the movement and rarity of the color and testify to the fantasy and taste of the painter on the borders of abstraction.
This is the moment to note that, as a colorist, Alvarez de Lugo is exuberant to the point of temerity. The daring with which he places colors at their maximum degree of intensity leaves one in suspense. It is not easy to raise tones to the level he sometimes does, without incurring a shrill outcry, a piercing shriek. Only a skillful harmonization, an exquisite sense of counterweights, an exact weighing of values, can save the painting from the high temperatures where the chrome is refined. Alvarez de Lugo has this sense of measure and knows the timely touch that curbs the violence of a yellow to tame it without making it lose its vivacity or relieves the sorrow of some dominant sepias without them losing their sovereignty over the other colors.
But if in coloring Alvarez de Lugo is oriented towards the joyful harmonies of impressionism, and even more, towards certain subjective combinations of lyrical motivation, and therefore, very expeditious, in drawing he maintains the discipline of the firmest academy. As a draftsman, Alvarez de Lugo is irreproachable. Trained in the intransigent practice of the studio alongside a painter like Durbán, who was a draftsman of very delicate sensitivity, Luis Alvarez de Lugo has learned to give the line all its real importance and to manipulate it as an instrument of inexhaustible expressive possibilities. We said it before: his figure paintings persuade us that we are before a painter who is not afraid of the model, who does not shy away from the quagmires of the figure, as one who knows what he is doing, and who bravely faces the most arduous problems of composition, perspective, and foreshortening, to solve them with an elegance that hides —from the profane only— the painter’s struggle with difficulty. Paintings such as Nude before the Mirror, Concentration, or Dancer, leave well-affirmed the mastery that Alvarez de Lugo possesses in the field of drawing.
Minstrel Painting, Clergy Painting
By training, temperament, and natural inclination, Alvarez de Lugo considers himself a continuator of the traditional forms of so-called genre painting, enriched and revitalized by the technical contributions and solutions provided by the most relevant artistic movements of recent years, taking the appearance of Impressionism as its starting date. Alvarez de Lugo’s painting, in effect, falls within a perfectly defined line, which proceeds from the classical academic tradition and reaches us, already much altered, through the Círculo de Bellas Artes and the so-called Escuela de Caracas.
Three notes characterize this current, as can be observed in the painting of Alvarez de Lugo: 1) Importance of the representative. The painting has a content taken from the real world; it tells something, describes something, reproduces things and people from nature. 2) The form of expression is not inhibited by respect for any academy; it is lax, it lets each person manifest themselves according to their talent, but it is unfailingly a form of expression inspired by the sensual understanding of the elements of pictorial execution. Color is of enormous importance; as are light, the arabesque, and everything belonging to the formal, plastic plane, because what the painter intends, above all, is to create a beautiful object that is a cause for happiness and a gift to the eyes. 3) Themes provided by the Venezuelan environment are chosen as favorites, in particular those in which local color is intensely marked. One wishes to give prominence and artistic dignity to one’s own things, incorporating the country’s landscape, its people, its customs, its folklore, into the themes of art. In short, one seeks to project the local into the universal and fix interest on the things of the land, revealing its artistic values.
These three qualities we have outlined naturally determine a type of painting that is very popular, first because it represents things that nature knows, identifies, and savors; second, because it presents them in a language pleasing to the senses and easy to understand. For this reason, we have called this painting “minstrelsy” (joglaría), to contrast it with the other, the abstract, which is “clergy” (clerecía) painting—that is, painting for the initiated, painting for those who are “in on the secret.” And this distinction does not imply any value judgment; it is, simply, an explanation of differentiation. There are those who seek in the painting the resolution of a technical problem; they are the intellectuals, the minority. And there are those who seek a beautiful content communicated in an intelligible language. They are the sentimental ones; the majority. For them, art is a testimony of the fleeting beauty that exists in the world, and the painter, the hierophant who makes it perceptible.
The task of the latter is not easy; his responsibility is not small. Therefore, knowing how to do his work with the honesty and neatness with which Alvarez de Lugo does it is a virtue that deserves our admiration and applause.
Transcripción en Español
A manera de prólogo: vicisitud y futuro de la figuración
Parece harto precipitado el requiem que el arte contemporáneo quiere cantarle a la pintura objetiva, la pintura de cosas, para que se entienda mejor. Existe hoy en todo el mundo, y Venezuela no es excepción, un rebrote de «neos» que, por variados senderos y desde muy diferentes perspectivas, han reavivado el interés por la figura, contando con razones valederas para hacerlo, particularmente la de haber demostrado que, todavía, y poder decir esto es algo magnífico y alentador, hay maneras vírgenes de acercarse a la realidad, lo que en definitiva viene a ser la prueba de que la realidad es inagotable.
Pese a todos los esfuerzos que las escuelas atemáticas han hecho para desterrar al objeto del cuadro (con ánimo de liberar al pintor y a la misma pintura, reconozcámoslo), la verdad es que la figuración resiste y presenta batalla, a menudo con singular fortuna. Muchos ejemplos, muchos nombres podrían traerse aquí, pero no lo haremos. Primero, por no incurrir en enumeraciones forzosamente incompletas; segundo, por no inferir al lector el agravio de suponerle ignorante del acontecer artístico del día. Quede incólume la idea de que aún hoy, para una gran parcela del arte, y no la menos interesante y valiosa, la figura es imprescindible. Y es que la figura, queremos decir, las cosas del mundo físico, están enquistadas de forma tan honda en la problemática del ser humano; hay un comercio tan íntimo entre el hombre y todo lo demás que le rodea, las cosas de su contorno más vecino, que son su marco vital, su aire, su dúo necesario (porque el hombre vive en diálogo permanente con la creación), que puede afirmarse que nacer hombre es nacer ya transido de interrogaciones y en guerra dialéctica con las restantes criaturas. Un arte desentendido de esta actividad refleja es, por fuerza, arte enrarecido, y, por lo tanto, de ámbito muy estrecho. A la manera que decía el querido romántico, mientras haya una mujer hermosa habrá poesía, diríamos nosotros que en tanto haya unos ojos capaces de asombrarse ante el espectáculo vario y prodigioso de la naturaleza —naturaleza en extensión que incluye al hombre contemplador— habrá un arte de cosas, porque todo entusiasmo entraña un cierto tropismo mimético que completa el goce de éstas con su representación. Para el hombre primitivo, nombrar o diseñar un ser era una segura manera de poseerlo. Nosotros, pulidos por siglos de cultura, no hemos perdido ese sentido mágico de la posesión de lo que nos gusta, y amamos su imagen.
En Venezuela, esta corriente figurativa que parte, desde luego, de una ancha vena tradicional, se escinde en cauces diferentes que van desde las soluciones líricas de Poleo o Barrios, por poner ejemplos, a las que desembocan en las formas clásicas del realismo, fórmula amplia que amara la caricatura de Zapata, la humanidad dramática de Rengifo o las tierras espléndidas de Cabré.
Hemos dicho realismo, y no nos asuste la palabra. El realismo, aun a estas alturas, cuando parecía totalmente proscrito del campo del arte vuelve por sus fueros cargado de argumentos y razones que hacen necesario darle audiencia, y encuentra su adecuada justificación siempre y cuando sepa trascenderse, esto es, alzarse sobre sí asignándose un objetivo más ambicioso que la simple imitación del mundo exterior.
Las cosas hacen señales que el artista interpreta y transcribe en cifras de su invención, que son su idioma personal. El artista es, por excelencia, el privilegiado trujamán de la naturaleza, el elegido cazador de lo misterioso. El ve lo invisible y oye las voces que son para los demás mudas, y sabe encontrar, a través de la piel de las cosas, o sea, de sus propiedades sensibles, el pálpito profundo que las integra en el gran ritmo de que ellas forman parte. Esto suena un poco rimbombante, pero no sabríamos decirlo de otro modo, y así queda escrito.
Es evidente que en cada criatura del universo hay juntos, confundidos mejor, dos valores que son como su cuerpo y su alma: su valor objetivo, por el cual aquella se individualiza entre las demás, y su valor de signo, que la une concertadamente al conjunto. El artista sabe esto; y, no hay que dudarlo en absoluto, cuando trata de transmitirnos la imagen de algo, lo que quiere asir de ese algo no son sus formas externas simplemente, lo que hemos llamado su valor objetivo, sino su intimidad significante, su acorde secreto que lo hace parte lógica de una inmensa escritura. No sería artista de verdad si se sintiera satisfecho con lo meramente descriptivo y superficial. Es más: no hay artista —bueno, mediocre o malo— que no busque, más o menos conscientemente, la anímula del objeto que tiene ante sí. Pero en unos, la aprehensión de aquélla no encuentra vía más que a través del objeto en sí con sus propias formas y colores; en otros, mediante una transcripción emocional y subjetiva. La finalidad, pues, como se ve, es la misma, pero no los procedimientos.
Las diversas posibilidades que quedan abiertas para lograr esta meta desarrollan una escala de grados que lleva desde el realismo desaforado a la abstracción.
El problema, pues, que la figuración se plantea en la hora presente en que está tan cuestionada, no es el de su legitimidad —que planteárselo sería indicio de una conciencia culposa—, sino el de saber hasta qué límite debe ser fiel a la realidad que constituye su fuente de inspiración. Y el límite, ya lo dejamos entrever antes, es el señalado por la exacta jerarquización de valores que, bien se comprende, habrá de ser en este orden imperativo: creación, representación. No hay lugar para el realismo si los problemas genuinamente plásticos no se han antepuesto a los de la representación del objeto. Cézanne enseñó esto maravillosamente en obras en las que el objeto se transustanciaba como por milagro en canto.
Y llegamos aquí a la consecuencia de todo este largo discurso: hay un realismo lícito, de buena ley; y uno espurio, inadmisible. Hay un realismo creador, que parte de las cosas para construir artísticamente su obra, y otro miope, de bajo vuelo, que se queda en la torpe imitación de su exterioridad.
No hace falta decir que este último nada tiene que ver con el soberano ejercicio del arte.
Alvarez de Lugo: pintor realista
Pues bien, al hilo de lo que hemos venido diciendo, se ha perseguido una idea que, por más que nada tenga de nueva, pues se ha repetido infinidad de veces, nos parece oportuno resaltar ahora con énfasis de descubrimiento: no hay estilos buenos ni malos, ni escuelas ni tendencias que puedan discriminarse con rotulaciones admisivas o condenatorias, pues esto iría contra el principio dinámico por el cual las cosas de la cultura cambian, se renuevan y tienen continuidad ilimitada. Lo que hay son artistas buenos y artistas malos, artistas que hacen obra viva y clavan sus arpones en el futuro, y artistas que repiten fórmulas difuntas y quedan anclados en el pasado. Por eso, cuando ciertas formas de arte, que parecían exhaustas o llegadas a una vía muerta, caen en manos de artistas de verdad experimentan una reavivación, un reflorecimiento que seduce por su frescura y vitalidad, al tiempo que asombra por lo inesperado.
Al grupo de pintores que entre nosotros siguen adictos a esa rama de la pintura figurativa que hemos llamado, que se llama por derecho, realismo, porque su objeto es la aprehensión de la realidad, pero que saben mantenerse en un nivel creador, trascendiéndose, está el pintor Alvarez de Lugo.
Pertenece Alvarez de Lugo a ese género de pintores que saben situarse ante el mundo exterior con ojos de espectador y dejan derramarse su emoción ante la belleza que van encontrando. Son pintores que se estremecen de placer a la vista de un ramo de flores húmedo de rocío, que se quedan traspuestos ante la bacanal de colores de una puesta de sol y adoran en un cuerpo femenino bien hecho la triunfante armonía de la naturaleza. Son pintores que humildemente, pero fervorosamente, se plantan frente a las cosas bellas que asaltan sus sentidos y se afanan por retener su gracia frágil, su cadencia efímera, su huidizo aroma, con el gesto mágico del pincel, y clavarlas en el lienzo, inmovilizadas, inmortalizadas más bien, en ofrecimiento perenne; porque la belleza dura eso sólo, un instante apenas, y al artista le compete la alta misión de salvarla y entregárnosla a nuestro regodeo.
Las obras de Alvarez de Lugo nos dicen elocuentemente de su gran atención para avistar las cosas de su mundo y de una sensibilidad, para comprenderlas y llegar a su medula, que, en la tela, quedan manifiestos en el modo como el artista sobrepasa la tarea fácil de la imitación afortunada del modelo, y concibe su pintura como confrontación de elementos esencialmente plásticos, sin dejar por ello de dar paso libre a la emoción personal, íntima, que aquéllas le han producido.
Un pintor así no teme los calificativos, y acepta éste, tan comprometedor en nuestro siglo xx, grávido de menosprecio y desdenes hacia el arte objetivo, seguro de que el realismo, tal como él lo comprende y lleva a la práctica, pertenece al más noble linaje. ¿Qué cómo lo entiende y practica? Pues, simplemente, sin olvidar que toda porción de realidad es, en el fondo, una arquitectura de elementos abstractos sometidos a leyes de armonía y equilibrio que hay que respetar por encima de todo, haciendo caso omiso de las formas aparenciales en que se objetivan. Esta es la manera artística, la única manera artística válida, de visión, y esta es la visión que priva en Alvarez de Lugo. Dualidad, sí; pero dualidad en su justo fiel; bivalencia en inflexible protocolo: 1) Realización. 2) Representación.
Decir que tal simbiosis sólo se logra a través de una bien acentuada personalidad y de un sentir afinado en la más rigurosa disciplina, nos parece observación impertinente. ¿De qué otro modo podría promoverse a obra de arte un trozo arbitrario de realidad?
Trayectoria del artista, sus comienzos
La buena disposición para la pintura de Alvarez de Lugo brota en él muy joven, de tal modo que en el hogar mismo recibe las primeras orientaciones sobre dibujo de su tío, Raúl Santana, personaje bien popular de la vida caraqueña de hace cuarenta años. Era Santana, como es sabido, hombre de aficiones dispersas, enderezadas todas por las rutas del arte. El fue uno de los fundadores del Círculo de Bellas Artes y destacó como caricaturista ingenioso y dibujante ágil; pero en lo que mostraba una maña especial era en la hechura de figuritas tomadas del folklore criollo, que hoy se exhiben en el museo que lleva su nombre y son piezas curiosísimas por la exactitud con que reproducen los diversos tipos pintorescos de la Caracas de antaño, tales como el chichero, el aguador, la comadre de barrio, el bodeguero, etc. El chico le veía hacer y, sin saberlo y sin quererlo, se iba encariñando con estos personajes populares que daban chispa y colorido a la fisionomía de la ciudad. Suponer en esta habilidad del tío las lejanas raíces por donde la pintura del sobrino toma el gusto por los temas folklóricos y populares no es hipótesis gratuita sino certeza plenamente justificada.
Los estudios formales de pintura los empieza Alvarez de Lugo en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, en 1941, y los sigue hasta 1943, en que les da término especializándose en figura y retrato. De lo aprendido por el joven pintor en este período nada le queda tan profundamente ahincado como el sentido exigente del oficio y la conciencia de sinceridad que debe inspirar todo el hacer del artista. Aprende así Alvarez de Lugo a enfrentarse con franqueza a los problemas de la pintura y a tratar a ésta con gravedad denotativa del alto concepto en que deben ponerse las cosas del arte. El arte es profesión, y profesión quiere decir vivencia en una fe, entrega a un ideal, servicio a una vocación. El arte es como una milicia que exige la dádiva total y plena del militante. Así lo aprendió Alvarez de Lugo y así lo ha observado a lo largo de sus años de dedicación a la pintura, que podría decirse que es toda su vida.
En el orden pragmático, lo que Alvarez de Lugo saca de sus estudios en la Escuela es la comprensión del valor constructivo que tienen los principios tradicionales y el respeto por las relaciones numéricas que son la base de toda la pintura clásica. Su formación en este sentido es disciplinada y ardua, y no podría haber sido de otra manera teniendo en cuenta el maestro que le toca: Martín Durbán. La labor didáctica del español Ramón Martín Durbán en Venezuela fue larga y generosa y ha dejado semillas que, una vez que otra, han dado frutos óptimos. Dotado de una idea muy clara y segura de lo que es el trabajo del pintor y de lo que tiene que ser la buena pintura, Durbán influye mucho en Alvarez de Lugo; como mentor, por supuesto, con sus conocimientos, con sus iluminaciones, con su experiencia y tino. Sus observaciones son como saetas que se hincan en el corazón mismo de la dificultad; sus consejos van rectos a las claves del hacer pictórico. Notando el interés del alumno por el retrato, Durbán le hace ver que el retrato no es sólo la copia de una fisonomía sobre un plano; que tras la máscara en que juegan los gestos y los rasgos que identifican al personaje, hay un alma, que es su hipóstasis, y que es lo que hay que revelar a costa de todo lo demás; y que, en todo momento, el retratista debe tener presente que un retrato es también —y éste también no implica subalternidad— un conjunto de líneas, de ritmos, de colores, que han de relacionarse con un resultado bello. Conceptos, como en seguida se notará, valiosísimos, que explican suficientemente la alta calidad que Alvarez de Lugo ha alcanzado en el género.
Por estos tiempos empieza nuestro artista a dar al público sus primeros trabajos. Interesado desde siempre por el movimiento y el color —interés que sigue dominando en su pintura actual—, Alvarez de Lugo muestra en estas obras primerizas una atención singular por los asuntos taurinos. No se acerca a la fiesta brava como taurófilo, sino como pintor cautivado por la alegría cromática y el dinamismo de los lances en que toro y torero se aprietan en el ceñido torniquete de la verónica o componen un bloque estatutario en el lento muletazo. Los pasos descollantes de la corrida, vistos en las tardes domingueras, por la noche los dibuja a pluma, con trazos rápidos y breves, o a la acuarela, en pinceladas sueltas y resueltas, y el lunes aparecían expuestos en la vitrina del comercio de algún amigo del pintor, que gustosamente le facilitaba este medio de exhibición.
Admira en tales trabajos la destreza con que el artista sabe recoger los caracteres esenciales del viejo rito minotáurico: la gracia volatinera del lidiador, el ímpetu cimarrón de la bestia, el aire de festejo y holocausto que da alegría y patetismo a la lidia. Los que entienden tanto de cosas de toros como de pintura celebran estos dibujos y estas aguadas, porque en verdad hay en ellos cualidades estimables. Se destaca como nota sobresaliente el naturalismo con que se representa cada una de las suertes, la verdad en la anatomía y el movimiento del animal en la embestida y puja con el capote; la exactitud de ademanes en el hombre. Anúncianse en estas pinturas iniciales de Alvarez de Lugo su gran aptitud para la interpretación de animales, aptitud que llevará luego a su pleno desarrollo en innumerables cuadros en los que aprovecha la gracia, la elegancia, la belleza, o, simplemente, la simpatía del irracional como tema inspirador. Sin que falten ejemplos en nuestra pintura de representaciones de animales, pocos artistas han sido tan insistentes en ello como Alvarez de Lugo. Busca en casos el movimiento, como en Fiesta Criolla; en otros, la anécdota bucólica, como en El arado, Merecido descanso, Ensillando; o también, con un sentido más elusivo de lo temático, un pretexto para crear un enfrentamiento sonoro de lacas, donde la gracia del felino queda subalterna de un problema de composición y armonía, como en La gata del anticuario.
Pero es claro que estas acuarelas y plumillas de toros han sido solamente un tanteo al que le ha conducido su gusto por el movimiento. Luego, cuando el toro ponga su ventarrón campero en la escena será ya orientado hacia un aspecto más propio y nacional, un aspecto por el cual empieza a mostrar el artista una atención más cuidadosa. Este aspecto es el de la tierra venezolana como entidad de particularidades que le dan personalidad y acento distintivos. Las cosas —hombres, paisajes, pueblos— que le rodean comienzan a destacar perfiles inconfundibles y a presentarse como integración de usos, tipos y naturaleza que configuran un mundo bien caracterizado, que da materia rica y sugestiva a la mirada del pintor: el mundo criollo.
De la importancia que tiene lo nativo —tierras, seres vivos, costumbres, arquitectura, folklore, etcétera— en la pintura de Alvarez de Lugo hablaremos en su oportuno lugar, señalando de paso la individual manera de entenderlo que deja constancia de un estilo.
En 1950, Alvarez de Lugo se inscribe en el Famous Artist Course de Massachussets, donde trabajan maestros tan renombrados en el ambiente artístico norteamericano, a través sobre todo de la ilustración en revistas de gran tiraje, como lo son Ben Stahl, Stephen Dohanos, Austin Briggs y Norman Rockwell, el extraordinario pintor del Saturday Evening Post. Todos estos artistas llevan naturalmente al pintor hacia la estimación de una pintura que está dentro de la figuración naturalista y de una concepción académica, aunque de gran libertad en la técnica, siempre en un sentido impresionista, tanto en la línea como en el color; porque la figuración, so pena de echar sobre sí justos anatemas, no puede desprenderse de las conquistas que en el orden de la visión había hecho el impresionismo. El impresionismo, se ha dicho y con toda razón, enseñó a ver, y su tránsito por la pintura revolvió las aguas de tal manera que ya no hay posibilidad alguna de ver la naturaleza más que a través de la óptica revelada por aquellos maestros.
Un dibujo de precisión absoluta, pero muy ágil, muy «impresionista»; un especial destaque del gesto expresivo, de la mímica más elocuente, pero muy natural; una simulación estupenda de espontaneidad y sorpresa, una agudeza sutilísima para descubrir el «toque moderno» el «aire actual» de las cosas que pintan, son parte de las enseñanzas que Alvarez de Lugo recibe de los pintores norteamericanos. De ellas se servirá el pintor para arrancar a lo que ve sus caracteres más entrañables y darnos una interpretación exacta del escenario venezolano, no sólo en sus aspectos pintorescos más coloreados, sino en lo más cotidiano y próximo, y que, por lo mismo que forma parte del trajín diario, no deja notar su singularidad, como son esas chicas que leen acostadas mostrando al descuido las piernas esbeltas, o se miran al espejo entre un hábil contrapunto de luces, o nos espían, sonrientes, desde su marco de sombras con la raqueta de tenis en la mano, como modernas Atalantas.
Es innegable que tal sensibilidad para la vida inmediata y fluyente, esa vida que crepita como un torrente en torno nuestro y nos arrastra consigo bajo la alocada pulsación de las modas, la aprende Alvarez de Lugo de estos admirables artífices de la ilustración.
Pero aún aprende algo más valioso; aprende que los dos principales maestros del artista que busca su camino se llaman método y tenacidad.
En el camino de la superación
Haciendo apoyo en estas dos virtudes, tenacidad y método, Alvarez de Lugo se dispone a echar adelante por la vía del arte. Desde 1945 hasta hoy la trayectoria del artista ha sido signada por una dedicación integral a la pintura con terca voluntad de escalar las más empinadas cimas. Pinta sin descanso y continúa considerándose a sí mismo como un aprendiz, lo que equivale a una vigilancia tenaz de sus facultades para exigirles —exigirse— el máximo que reclama su propósito de progreso continuo. El artista se ha señalado una meta de perfección que lo torna el más implacable censor de sí mismo. Podemos afirmar sin timidez que el crítico más inclemente y descontentadizo que ha sufrido Alvarez de Lugo a lo largo de su vida ha sido el propio pintor. Aún hoy día, cuando ya el total dominio que tiene sobre su oficio podría hacerle perder toda desconfianza, él busca el defecto posible con intransigente acuciosidad. No se consiente un error, por ligero que sea; no disculpa ninguna falla, ninguna debilidad, por nimia que parezca. El proceso de sus cuadros, por eso, es lento, pues cada etapa de su gestación ha de analizarse exhaustivamente hasta dejar satisfecho al artista. De otro modo no acomete la siguiente. Desde que se le ocurre lo que va a pintar hasta que da la última pincelada, ¡cuántos bocetos, cuántos esquemas, cuántos ensayos de posturas, de gestos, de colores, de puntos de vista! Viendo sus cuadernos de apuntes, repletos de anotaciones rapidísimas, de manchas hechas en un instante para no dejar escapar la idea que le vino súbita o para buscar el diseño expresivo, es como puede darse uno cuenta de la minuciosidad agotadora con que el artista prepara sus trabajos.
Esta intensa dedicación y dura disciplina le llevan derecho seguramente a sus primeros éxitos. En 1963, en el salón anual de la Galería Armando Reverón, Alvarez de Lugo obtiene un segundo premio con un estudio de cabeza de negro, hecho con gran fuerza. En 1964, realiza por fin su primera exposición individual, también en la Sala Reverón en que tantos artistas nacionales se han revelado. Los temas que presenta caen dentro de lo que va siendo su repertorio favorito: retratos, figuras femeninas, caballos, motivos criollos. Entre los primeros figuran el del presidente Kennedy y el del escritor Pedro Grases, que en palabras preliminares destaca las tres cualidades que, a su juicio, adornan la pintura de Alvarez de Lugo: vocación, honestidad, alegría. «En esta obra —escribe Grases— no concurren ni los alardes de innovación experimental ni las imitaciones de la corrección académica que prestan a la obra un carácter tradicional.» Describe así muy bien la actitud del pintor que, si bien es conservador en cuanto al interés que muestra por la figura y por tratarla con objetividad respetuosa, no se impone al acatamiento servil a las técnicas tradicionales, sino que se desenvuelve con plena libertad en lo que a la ejecución se refiere, logrando una expresión nueva y actualizada de los temas clásicos del realismo.
Hemos de fijarnos de manera especial en los cuadros de asunto hípico para aprobar el color y la fidelidad anatómica; y en las figuras de muchachas, algunas tan bellas como el retrato infantil de «María Milagros» y «La lección de guitarra», hermosa pintura en la que el gesto atento de la guitarrista sobre la partitura trae recuerdos de los ángeles músicos de Carpaccio. No es totalmente arbitraria esta comparación; hay algo de frescura inaugural, de sencillez antigua en estas escenas, y así lo hace notar la crítica de algunos entendidos que sacan la impresión de que en esta muestra de Alvarez de Lugo domina «una atmósfera espontánea, de candor poético, de inocencia primitiva e infantil».
Con esta exposición, puede decirse que Alvarez de Lugo queda considerado como uno de nuestros mejores cultivadores del realismo figurativo, y su nombre se sitúa a la par que el de otros artistas bien acreditados dentro de la misma trayectoria. Se celebra su colorido, su lirismo, su sentimiento, y, en particular, el dominio de su técnica que, inspirada en la de las viejas escuelas europeas, es toda ella sabiduría del oficio. Los elogios, como se ve, no son parcos ni timoratos. Hay afirmaciones roqueñas, que afianzan méritos, que dan espaldarazos consagratorios.
La consecuencia inmediata de tales triunfos es que se le encarguen obras que dan renovado impulso a su nombre. En 1965, la Academia Nacional de Medicina, le pide un retrato del Libertador que presida su salón de sesiones. El pintor concibe al Padre de la Patria en atuendo civil, por entender que el espíritu cívico y el fin humanitario de la corporación exigían el patrocinio de un Bolívar pacífico y ciudadano. El porte académico, el libro entreabierto en la diestra, el ademán seguro y protector con que la otra mano, la de la espada, se apoya inerme sobre la escribanía colonial, nos da una imagen poco común del Libertador, una imagen de la que emana la sensación de concentración pensativa que conviene al momento y al personaje en su función.
En el despacho del jefe de la Casa Militar de Miraflores se exhibe otro retrato de Simón Bolívar, en traje de gala militar esta vez, que fue seleccionado entre los seis mejores en un concurso promovido por la Sociedad Bolivariana de Venezuela, al que se presentaron más de setenta artistas de diversas nacionalidades. Fiel a la tradición realista del género, Alvarez de Lugo no sólo se ha ocupado del aspecto iconográfico del retrato, sino también de los accesorios ambientales, estudiados con minuciosidad que evoca, en el acto, época y lugar. El piso enladrillado, de rojos brillos, el mobiliario en tonos oscuros, el balcón de hierro abierto a la dilatada plaza —la Plaza Mayor caraqueña— y, al fondo, recortada sobre la decoración majestuosa del Avila, la silueta barroca de la Catedral, aportan una estampa verídica de la villa colonial.
Nuevas exposiciones y nuevos éxitos
La segunda exposición individual que hace Alvarez de Lugo, también en la Sala Reverón, agrega una faceta nueva a la temática, siempre interesante, del artista. Coincide la muestra con la fecha cuatricentenaria de la ciudad, y el pintor, caraqueño por los cuatro costados, le ofrece su homenaje en una serie de cuadros inspirados en motivos humanos y anecdóticos de la ciudad, tanto la del pasado como la presente. Combínanse en las primeras obras citadas, las que recogen temas viejos de la villa, el realismo con la imaginación, pues si bien el paisaje urbano está tratado con la naturalidad con que se expresa el pintor frente a lo que ve, la estampa ciudadana que el pintor presenta revive tipos y costumbres ya extintos, y es, por lo mismo, recreación artística, imaginaria, desde luego, aunque basada en una cuidadosa documentación. Los asuntos retrospectivos que Alvarez de Lugo trae a estas pinturas poseen, pues, un realismo en la interpretación que les da valor de crónica gráfica, sin que por ello vean rebajado su mérito artístico, que es notable.
El contenido y carácter de estas pinturas quedan suficientemente explicados en los títulos de las principales de ellas: Parada de coches frente al Capitolio, El vendedor de revistas, La esquina de las Animas, Esquina del Principal, Convento de San Jacinto, Cementerio de los Hijos de Dios, etc. Son cuadros estos en los que el pintor, con cierta melancolía, ha retratado rincones de la Caracas vieja, ya desaparecidos o a punto de serlo, y tipos característicos de la vida caraqueña de un ayer no tan lejano, al que dieron estilo el coche de caballos, las maxifaldas de talle de avispa y el chapeo de pajilla vuelto un etcétera de adioses en las tardes de retreta.
No faltan retratos en esta muestra —el de Bolívar, el de Raúl Santana, el del propio artista—, ni la roja fantasía de los diablos danzantes en su frenesí coreográfico, ni la policromía de la procesión del Corpus, lenta ondulación de blancos litúrgicos, de azules de incienso, de oros sacros, en un aire todavía proconsular y borbónico.
Algunas de estas pinturas las realizó Alvarez de Lugo para el libro del periodista Guillermo José Schael, «Caracas de siglo a siglo», donde tanta y tan amena información se nos da sobre el historial de la ciudad. Como ya nos estamos acostumbrando a ver, la pintura de Alvarez de Lugo se va inundando de luz y enriqueciendo de color, un colorido de vivas tonalidades que alguien —el escritor Domingo Alfredo Ricci— describe como «cantarino y alegre».
Dos años después —1968— reaparece el pintor con otra exposición individual —la tercera— en la galería «El Muro», que es objeto de los más lisonjeros comentarios. Es notable esta exposición porque en ella vamos a entrar en relación con ciertos temas que podríamos considerar nuevos en el repertorio habitualmente cultivado por la pintura realista, tan repetida y limitada en los motivos que suele tocar, reducidos casi al mismo jarrón de dalias o girasoles, al bodegón de cambur y botella y al Avila visto desde todos los puntos y bajo todas las luces. Faltaba, como se echa de ver en seguida, un interés por el hombre que pone su grito vivo en el paisaje y lo hace escenario de un acontecer humano. Este interés es el que trae Alvarez de Lugo a la pintura con obras como Trabajando la tierra, Familia del pescador, Pampatar, cuadros que sin ser de contenido social propiamente —ampliaremos como es debido este punto en su lugar— exponen peripecias del vivir campesino criollo, dando al humilde protagonista de ellas la importancia que merece.
Pero el gran impacto, la novedad estrepitosa, el revuelo de la exposición los constituyen los cuadros de figuras femeninas que, ya mostrando una limpia desnudez, ya aparentando alguna ocupación del afán diario, aportan un aire de exultante juventud con la desenvoltura de sus modales y la audacia de las modas. Son chicas muy modernas, de cabellera larga y suelta, «sueters» ceñidos y falda cortísima, que constituyen, cualquiera de ellas, una exacta concepción de la mujer de hoy, comprendida como ejemplar de feminidad sana y libre de prejuicios. Aunque al principio nos choque y se nos haga incomprensible, toda moda tiene sus motivaciones que la explican y posee su encanto y su estética; y esto la ha comprendido Alvarez de Lugo y ha sabido exponerlo en la forma adecuada, con el resultado de cuadros tan deliciosos como Poema —un interior de tintas de gran delicadeza—, Ruth —vigorosa conjunción de azules y amarillos—, Primavera —luminoso desnudo que refleja en su epidermis todos los brillos de un jardín en flor—, Melancolía —mujer y guitarra en un silencio lleno de sueños—, por no citar más que los más relevantes.
Destacan en estos cuadros, que son en realidad retratos femeninos de fina psicología, las excepcionales condiciones de dibujante del artista, manifiestas en la dificultad de los escorzos —pues no hay ni uno que no constituya un arduo problema de dibujo—, brillantemente logrados, y su afinado sentido del color que sabe encontrar para cada motivo la armonía oportuna y menos sólita.
La palabra autorizada de Santiago Magariños enuncia estos juicios irreprochables: «Alvarez de Lugo devuelve al arte su papel de lenguaje nacido de la intuición y del sentimiento dentro de la realidad, pero dominados por la razón», lo que en otros términos viene a querer decir que el pintor, respetuoso con la naturaleza, no se deja dominar por ella y le pone el yugo de su personal modo de ver las cosas, llevando su creación hasta un punto equilibrado entre el sentimiento y la inteligencia.
En este mismo año, Alvarez de Lugo funda su Academia de Pintura, donde, como es natural, dada su formación, la enseñanza se inicia con una extenuante aplicación al dibujo. Innecesario resulta ponderar la importancia que Alvarez de Lugo concede al dibujo, pues bien se patentiza en su obra llevada a cabo toda ella bajo la máxima devoción —devoción que es admiración, no vasallaje— a los grandes maestros del diseño, entre los que incluye tanto a Ingres como a Matisse, a Leonardo como a Picasso, a Renoir como al Greco, pues en todos ellos reconoce Alvarez de Lugo, por debajo de sus diferencias de estilo, la unidad que nace de su capacidad para expresarse a través de la línea como elemento primario de la composición. Esta capacidad, afirma Alvarez de Lugo, es la que los hace clásicos. Y aquí la palabra clásico retoma todo su valor etimológico de selecto, de clase.
La última exposición individual que ha hecho Alvarez de Lugo ha sido en la Galería Sans Souci, y ha servido para reafirmar el buen nombre que había ganado con las otras. Habría que recalcar que en esta última muestra se revela Alvarez de Lugo como un artista en la plenitud de su maestría, que se atreve a proponerse espinosos problemas de pintura y los acomete y resuelve con decisión. Hace gala aquí el pintor de una gran diversidad temática, lo que prueba que se siente seguro sobre cualquier terreno, pues en última instancia el cuadro no es —ya lo hemos hecho notar antes— interesante por lo que en él se representa, sino por el modo como da la solución a una proposición pictórica estrictamente. Este es el criterio dominante en los últimos cuadros de Alvarez de Lugo, de los que podríamos decir que son, por encima de todo, una apasionante aventura de los colores, con los que el artista juega en un tono de diapasón alto, difícil y erizado de riesgos. Con esto no quiere decirse que el tema se haya desustanciado hasta el grado de superfluo. Como veremos en seguida, los temas en la pintura de Alvarez de Lugo son esenciales para la obra y tienen interés propio por lo que significan y cumplen una función emotiva en el plano del sentimiento, pero no impiden la visión pictórica pura, pues el pintor ha sabido ver el bisel artístico del asunto, el ángulo desde el cual el sujeto se descompone en tensiones de ritmos y armonías abstractas y asciende a la cátedra de pintura absoluta. Es éste un aspecto en el que se hace necesario insistir, porque es justicia que la pintura de Alvarez de Lugo se estime por sus cualidades formales, las que se derivan de la manipulación inteligente de los elementos expresivos de tal arte y no atraiga el aplauso bobalicón de quienes admiran en un cuadro exclusivamente la identidad entre lo que hay pintado en él y los objetos del mundo externo que conocen por propia experiencia.
Como quedó dicho, en esta última exposición, muchos y muy variados son los temas que aborda el pintor, todos ellos inspirados en las cosas de su tierra, vista tanto en su aspecto geográfico como humano. Junto al paisaje, maduro de ricos verdes, del valle de Caracas en distintas tomas que pluralizan su semblante bajo la cernida llovizna de la luz, la cabeza bronceada, curtida de intemperies, de un viejo campesino, o la detonación del araguaney blasónico; frente a la clásica estampa del labrador en su faena, todo sabor eglógico y antiguo, la jovencita ultramoderna y sofisticada, en pantalón o minifalda, asida al manillar niquelado de la «bici»; al lado de la bañista que emerge en «bikini» de las aguas como una reactualización del mito venusino, el colorido bárbaro de la pelea de gallos o el tumulto de jinetes tras el toro en la fiesta criolla.
Los temas
Alvarez de Lugo es un espectador atento de su mundo. Apenas si hay faceta, parcela o coto de la realidad adyacente que el pintor no haya escudriñado e incorporado a su pintura. Lejos está nuestro pintor, pues, del tipo de pinceleuta monocorde, alicorto, que repite hasta el aburrimiento un repertorio minúsculo que llega a agotar. Hombre de despierto interés por todo lo que lleva el signo cálido de lo viviente, hay en él una curiosidad siempre en ristre que le lleva a hacer presa de cuanto objeto cruza por su horizonte vital. La temática de Alvarez de Lugo, diversa, por tanto, tiene, sin embargo, y es lógico que lo tenga, un atributo común que le da unidad dentro de esa diversificación: el estar inspirada siempre por cosas y acontecimientos que pertenecen a su mundo inmediato.
Con el tiempo la obra de este pintor quedará como testimonio ilustrativo de un tiempo, pues hay en ella, en razón de las fuentes en que se alimenta, el mérito incuestionable de la autenticidad. Dejando aparte aquella porción de la realidad que el pintor ha interpretado a distancia, retroactivamente, puede afirmarse que la pintura toda de Alvarez de Lugo es un reflejo directo, limpio y verídico de sus días y su sociedad.
En esta multiplicidad de temas que el artista aborda hemos ensayado una clasificación que podría ser ésta: a) Paisajes y marinas. b) Escenas rústicas de sabor folklórico. c) Escenas urbanas de intención costumbrista. d) Escenas urbanas de carácter evocador. e) Retratos, desnudos y figuras. f) Flores y bodegones.
En el paisaje, Alvarez de Lugo adopta la óptica de la tradicional escuela paisajística caraqueña, y se enfrenta a la naturaleza tropical en la disposición ambiciosa, y con logros frecuentes, de arrebatarle toda su espléndida policromía. La luz, naturalmente, es la suprema preocupación del artista, que sabe copiarla en la infinita gama de tintes que revela al conflagrarse con la materia. El realismo del pintor se pone en el empeño con que adjudica a cada elemento del paisaje su coloración exacta, persiguiéndola hasta sus últimas gradaciones, es decir, hasta los confines donde el color pierde su cromicidad peculiar y se entrega a una nueva gama. Queda explicado así por qué cada verde, cada rojo o cada azul, lejos de ser manchas enteras, son un apretada yuxtaposición de colores fragmentados, que entran unos en otros como una taracea e invaden campos de tonos contrarios para lograr la unidad de todas las partes de la composición. Esto es lo que en lenguaje profesional se llama «mover el color», que es, ni más ni menos, buscar la unidad subyacente, íntima y profunda, que hay en todos los tonos del espectro mediante su interrelación.
Muchos paisajes ha pintado Alvarez de Lugo, y en todos habría que celebrar la sabrosura del color, pero quisiéramos destacar en primer término los que le ha inspirado el Avila. Captado desde muy diferentes perspectivas y bajo diversas condiciones atmosféricas que crean una imagen múltiple, cambiante y sorprendente de lo que sabemos es realidad una e inmutable, el Avila aparece en todos estos cuadros de Alvarez de Lugo en toda su riqueza cromática y majestad tectónica. Trabajando unas veces con espátula, otras con pincel, según lo requiera el efecto que el artista necesita producir, Alvarez de Lugo lleva al paisaje avileño la sensación de solidez y de profundidad, logradas mediante la superposición de planos de pintura que dejan ver la arquitectura interna de la montaña y sugieren distancias entre los tonos sombríos de los contrafuertes próximos y los azulosos desvaídos de los telones más alejados del punto de visión. Pero cualquiera que sea el motivo paisajístico que Alvarez de Lugo elige para sus cuadros, siempre habrá que hacer la alabanza de su luminosidad, expresada en el ardor de un sol que se desparrama por todos los rincones y lleva sus efectos hasta la misma sombra, y en particular del vigor del colorido, que, como hemos dicho, no duda en elevarse a los grados más altos de la escala.
En ocasiones, el paisaje se achica, acerca sus límites, como si la mirada del pintor, presa de un interés repentino, hubiera emprendido un rápido viaje hacia un objeto determinado del campo visual y quisiera mostrarlo aislado. Surgen de esta imprevista aproximación, como relámpagos de color, esas imágenes de árboles que tanto nos gustan: el ígneo pompón de la acacia en su alegría estival, el nazareno radiante de la trinitaria, el áureo derroche del araguaney, plantas de la flora nativa en cuya pintura —no hay riesgo en afirmarlo— pone el artista no sólo destreza profesional, sino amor patriótico, a tal punto los hace vibrar de vida verdadera.
En los cuadros que hemos calificado de folklóricos y costumbristas recoge Alvarez de Lugo aspectos del vivir campesino, formulándolos en un lenguaje realista en el que no faltan notas de idealización que ponen perfiles amables al suceso que narra. Cuando Alvarez de Lugo nos pinta un labrador tras la yunta o al pastor andino exprimiendo la ubre de la vaca no trata de despertar en nosotros ni ira, ni remordimiento, ni conmiseración; simplemente, quiere darnos a conocer un mundo que tiene, desde el punto de vista artístico, un atractivo pintoresco, y desde el punto de vista humano, su lado ejemplar. Porque si alguna intención ha de buscársele a estas pinturas de Alvarez de Lugo es más bien la opuesta a la de los pintores llamados sociales, que ponen su realismo al servicio de una idea de disgusto y protesta y cargan la mano sobre las condiciones negativas de lo que describen. Lejos de presentar los rasgos miserables de la sociedad rural, Alvarez de Lugo, con una inspiración un tanto romántica, exalta la simplicidad y sencillez de las costumbres, la inocencia de sentimientos y la falta de complicaciones de la vida campesina, de tal modo que sus cuadros son loas al estado natural.
Sin embargo, en estos cuadros, la figura tiene una participación decisiva, y al decir figura nos referimos al ser viviente, hombre o animal, pues en la pintura de Alvarez de Lugo, como ya hemos visto, la humanidad admite la expresión indirecta por medio de aquellos seres que entran en la domesticidad del hombre. Dentro de esta sección cabría incluir también aquellas escenas que dan vida y personalidad a lo que se llamaría estilo criollo. Ya sean unos gallos —ráfaga caldeada de acometividad, ojo de rubí colérico, espolón asesino— engarfiados en la riña cruenta, ya una galopada de mocetones, centauros tras el azorado novillo en la manga ronca de gritos. Descuellan en estas escenas las mejores cualidades del pintor: su precisión en el dibujo, incisivo y sintético; verdad en el gesto; arrebato en el movimiento, brío en el trazo. Hay una adecuada concordancia entre la naturaleza casi épica del tema y el modo nervioso y suelto como lo ha planteado. Está claro que el artista siente amor profundo por lo que pinta y quiere poner de resalte sus valores como expresión característica de un modo de ser nacional.
El mismo sentido descriptivo y documental tienen los cuadros que Alvarez de Lugo ha pintado sobre motivos callejeros de la ciudad, que, aun formando parte minúscula de su vida, aportan una nota colorística y sentimental. Sólo la mirada afectuosa del artista sabría descubrir entre la masa gris e impersonal de lo que es una urbe moderna sus notas de color que la hacen personal y distinta. Alvarez de Lugo lo ha sabido ver así revelando en el pequeño suceso trivial y diario su acento propio. Para quien, como el pintor, sabe ver con visión afinada y propicia, la calle es escenario ameno por el que transitan personajes curiosos que tienen casi un valor institucional a la par que un interés artístico: el frutero, con su carreta cargada de olores hortelanos; el vendedor de flores, bajo la bóveda verde de los jabillos; el viejo que vende los periódicos con su tenderete multicolor de portadas chillonas… En estos personajillos de la vida humilde, Alvarez de Lugo ha sabido ver la proyección lírica del oficio, lo que su menester tiene de tradición añeja y familiar, al mismo tiempo que aquellas cualidades que hacen estimable al tipo desde el punto de vista pictórico.
Quedarían incluidas en este grupo aquellas pinturas que representan escenas de la vida caraqueña de antaño o sacan a relucir tipos ya desaparecidos. Rescata del olvido el artista rincones, costumbres, personajes que dieron carácter y personalidad a un tiempo pretérito. Expone aquí el suceso Alvarez de Lugo con lógico verismo, deteniéndose con especial minuciosidad en los elementos del ambiente, porque se trata de hacer una reconstrucción —reconstrucción artística, desde luego— de modos de vida que pertenecen ya a la historia, a la historia pequeña y cotidiana. Muchos de estos cuadros fueron pintados, como antes se indicó, para ilustrar el libro «Caracas siglo a siglo», y aunque es notable el carácter de viñeta, no por ello queda disminuido el valor de pintura, pues el artista puso en su ejecución el mismo empeño lleno de exigencia que en todas sus obras.
Ahora bien, donde Alvarez de Lugo se distancia de los temas habituales mostrando un mayor propósito de originalidad es en los cuadros de figura, los que antes hemos citado con alabanza. Si en algo no cabe fraude ni chapucería es en el dibujo del hombre; el cuerpo humano presenta al pintor tantas dificultades que, no cabe duda, vencerlas es signo de maestría. Y Alvarez de Lugo, tanto en sus retratos como en las figuras femeninas de que vamos a hablar en seguida, no rehuye las dificultades ni las soslaya con triquiñuelas de pintor resabido; al revés, con franqueza que le honra, las acomete de frente y las resuelve con limpieza. Si se nos exigieran ejemplos, nos bastaría esa magnífica Ruth, cuyo brazo izquierdo, en el afán de apuñar el pelo, asciende resuelto como un surtidor trazando una línea llena de gracia, o esa Lectora, acostada con el cuerpo en una atrevida perspectiva oblicua que sólo un dominador del dibujo podría intentar sin deformar la figura.
Magníficamente pintadas están estas figuras de muchacha de Alvarez de Lugo, pero en lo que reside su encanto mayor es, más que nada, en la circunstancia de ser mujeres de su tiempo, mujeres de hoy, en el gesto, la vestimenta y el aire de 1970. Cuando Alvarez de Lugo presentó su exposición de El Muro, donde por primera vez aparecían jovencitas en minifalda, el revuelo que se alzó fue enorme, y no faltó quien estimara como insoportable audacia que el pintor se preocupara de temas tan frívolos, calificándolos así por el atrevimiento de la moda. Y sin embargo, ¿no ha sido eso, pintar lo circundante en su precario apogeo, su mundo, lo que veían todos los días, lo que han hecho siempre los pintores de todos los tiempos? Quizás los que así opinaban lo hacían dominados por el prejuicio de que hay cosas pintables y otras no, poniendo entre éstas las modernas. Parece mentira, pero todavía hay gentes por ahí que piensan, no se sabe por qué, que una cuadriga es tema pictórico, pero no una locomotora, por las mismas razones —o sinrazones— que puede serlo una dama con polisón y no una señorita con pantalones calientes. Pues bien, para estos seres de mentalidad arcaica vaya la respuesta del pintor demostrando lo contrario. Exquisitas, graciosas, agradabilísimas y muy, pero muy pintogénicas, son las adolescentes que nos presenta Alvarez de Lugo, y sobre todo, lo que más vale, son obras realizadas con una plena conciencia de pintor. No olvida por un momento nuestro artista, y lo pone de manifiesto en estos retratos más que nunca, que todo cuadro es encrucijada en que confluyen la presencia impositiva del objeto y la virtud ustoria del pintor, por la cual la bruta materialidad de la cosa se consume para dejar paso a su puro perfil denotativo.
Estilo y técnica del artista
Hemos puesto buen cuidado, y creemos haberlo hecho notar, en dejar constancia de cómo el realismo de Alvarez de Lugo no le ha impuesto al pintor la abdicación de su derecho —que es el derecho inalienable de todo artista— a hacer lo que le venga en gana, cuando esta gana se hila en los telares donde el arte urde sus bellas obras justificando toda disensión. Digamos más a la llana que Alvarez de Lugo no concibe el realismo como norma absoluta, sino como guión de un hacer que puede aproximarse más o menos a la realidad, según se lo pidan la necesidad y gusto del momento. Goza, pues, por acto de promulgación propia, de un fuero generoso y amplio que le permite moverse con holgura en su arte. Dedúcese de aquí que el academismo figurativo de nuestro pintor está muy lejos de la sumisa reverencia a los cánones tradicionales. Admirador del impresionismo y sus derivaciones, Alvarez de Lugo huye de las sombras del taller y busca, por encima de todo, la luz, y la busca a su manera, siguiendo una técnica personal que acoge cuanto pueda servirle para lograr su propósito. En realidad, el pintor es un ecléctico y adopta el procedimiento que le viene mejor en cada caso sin preocuparse de su legitimidad. Piensa él, y no le falta razón, que si las leyes de la pintura las dictan los pintores, bien puede cada pintor darse a sí mismo las normas que le sirvan para dar adecuada expresión a lo que siente y quiere sin que nadie pueda tildarle de herético.
Así que, en cuanto al «modus operandi» se refiere, Alvarez de Lugo actúa con desenvoltura total. Claro que casi siempre es el objeto pintado o el efecto querido los que deciden el procedimiento oportuno. Para las carnes, para las masas montañosas o las profundidades atmosféricas, trabaja por capas, dejando que las inferiores influyan por transparencia sobre las más superficiales, es decir, empleando las clásicas veladuras. No de otra manera podría lograrse la diafanidad de los cielos o la transparencia de la carne, que sentimos estremecida por el empuje de la sangre. Otras veces deja la pasta en pellas abruptas, gruesas, opacas y cubridoras. Por regla general, éste es el procedimiento que elige para las luces fuertes, mientras las veladuras las emplea en sombras y penumbras. En cuanto a la preparación del color, tanto lo hace en la misma paleta, buscando una tonalidad determinada, como lo saca directamente del tubo, y así, puro, lo lleva a la tela. En la aplicación del pigmento, ya se vale del pincel, ya de la espátula. Sus fondos, por ejemplo, están espatulados, pues de este modo obtiene una mancha plana y sólida, con efectos que le sirven para crear un entorno interesante desde el punto de vista decorativo. Algunos de estos fondos son encantadores por el movimiento y rareza del color y testimonian la fantasía y gusto del pintor en los linderos de la abstracción.
Este es el momento de anotar que, como colorista, Alvarez de Lugo es exuberante hasta la temeridad. El atrevimiento con que pone los colores en su grado máximo de intensidad deja suspenso. No es fácil izar los tonos al nivel que él lo hace a veces, sin incurrir en el alarido destemplado, en el chillido hiriente. Sólo una hábil armonización, un sentido exquisito de los contrapesos, una exacta ponderación de los valores, pueden salvar al cuadro de las altas temperaturas donde se acrisola el cromo. Alvarez de Lugo tiene este sentido de la medida y sabe del toque oportuno que frena la violencia de un amarillo para amansarlo sin hacerle perder su vivacidad o alivia la pesadumbre de unos sepias dominantes sin que por eso pierdan su soberanía sobre los demás colores.
Pero si en el colorido Alvarez de Lugo se orienta hacia las armonías jocundas del impresionismo, y aún más, hacia ciertas combinaciones subjetivas de motivación lírica, y por eso, muy expeditas, en el dibujo mantiene la disciplina de la más firme academia. Como dibujante, Alvarez de Lugo es irreprochable. Formado en la intransigente práctica del taller al lado de un pintor como Durbán, que fue dibujante de delicadísima sensibilidad, Luis Alvarez de Lugo ha aprendido a dar a la línea toda su real importancia y a manipularla como instrumento de inagotables posibilidades expresivas. Lo dijimos antes: sus cuadros de figura nos persuaden de estar ante un pintor que no le teme al modelo, que no le saca el cuerpo a los atolladeros de la figura, como que sabe lo que se trae entre manos, y que se encara con valentía a los más arduos problemas de composición, perspectiva y escorzamiento, para darles solución con elegancia que oculta —a los profanos solamente— el forcejeo del pintor con la dificultad. Cuadros como Desnudo ante el espejo, Concentración o Bailarina, dejan bien afirmado el dominio que en el campo del dibujo posee Alvarez de Lugo.
Pintura de joglaría, pintura de clerecía
Por formación, por temperamento, por inclinación natural, Alvarez de Lugo se considera a sí mismo como un continuador de las formas tradicionales de la pintura llamada de género, enriquecida y vitalizada con las aportaciones y soluciones técnicas proporcionadas por los más relevantes movimientos artísticos de los últimos años, tomando como fecha inicial la de aparición del impresionismo. La pintura de Alvarez de Lugo, en efecto, se inscribe en una línea perfectamente definida, que procede de la tradición clásica académica, y llega hasta nosotros, ya muy alterada, a través del Círculo de Bellas Artes y de la llamada Escuela de Caracas.
Caracterizan a esta corriente tres notas, que se dan, como se ha podido advertir, en la pintura de Alvarez de Lugo: 1) Importancia de la representativo. El cuadro tiene un contenido que está tomado del mundo real; cuenta algo, describe algo, reproduce cosas y personas de la naturaleza. 2) La forma de expresarse no está cohibida por el respeto a ninguna academia; es laxa, deja a cada uno que se manifieste a su talante, pero indefectiblemente es una forma de expresarse inspirada en la comprensión sensual de los elementos de la realización pictórica. El color tiene una importancia enorme; y la luz; y el arabesco, y todo aquello que pertenece al plano formal, plástico, porque lo que el pintor se propone, ante todo, es crear un objeto bello, que sea motivo de felicidad y regalo a la vista. 3) Se escogen como temas favoritos los que proporciona el medio venezolano, en particular aquellos en que se marca intensamente el color local. Se quiere dar realce y dignidad artística a las cosas propias, incorporando el paisaje del país, sus gentes, sus usos, su folklore, a la temática del arte. Se quiere, en suma, proyectar lo local en lo universal y hacer fijar el interés en las cosas del terruño revelando sus valores artísticos.
Estas tres cualidades que hemos reseñado determinan, naturalmente, un tipo de pintura que goza de gran partido, en primer lugar porque representa cosas que el natural conoce, identifica y saborea; segundo, porque las expone en un lenguaje grato a los sentidos y de fácil entendimiento. Por eso, hemos denominado a esta pintura, de joglaría, para contraponerla a la otra, la abstracta, que es pintura de clerecía, esto es, pintura para iniciados, pintura para quienes están en el secreto. Y esta distinción no entraña valoración alguna; es, simplemente, una diferenciación que explica. Hay quienes buscan en el cuadro la resolución de un problema de índole técnica; son los intelectuales, la minoría. Y los hay que buscan un contenido hermoso que se le comunique en un idioma inteligible. Son los sentimentales; la mayoría. Para ellos, el arte es testimonio de la belleza perecedera que hay en el mundo, y el pintor, el hierofante que la hace sensible.
No es fácil la tarea de éste; no escasa su responsabilidad. Por eso, saber hacer su trabajo con la honestidad y la pulcritud con que lo hace Alvarez de Lugo es virtud que merece nuestra admiración y nuestro aplauso.